Dorota Seweryn-Puchalska

„Stefanie Kochanie! Gdy rządzić nie będzie pałka / A świat wyglądać przestanie / Na dziką puszczę […] By jakoś powetować / Te lata burz / Te chwile bezmyślnej biedy / Będziemy sobie malować / I już / Twój Janek”. Taką dedykację umieścił Gotard przy portrecie malarza Stefana Płużańskiego. Artysta wielokrotnie podkreślał, że malowanie jest istotą jego życia. Był przy tym niezmiernie pracowity i konsekwentny, wręcz bezwzględny, jak pisał o nim Wiktor Podoski. Gdy spadł z kazimierskiego zamku i poturbowany trafił do szpitala w Puławach, uciekł z niego będąc jeszcze w bardzo złym stanie. Jedyną jego odpowiedzią było: „chcę przed wyjazdem skończyć rozpoczętą pracę” i to: „muszę skończyć”, powtarzał jak mantrę. Jego praca zatytułowana Pereat mundus, vivat ars (Niech zginie świat, byle żyła sztuka) właściwie głosi zwycięstwo sztuki nad światem. Niweczy go malarz przedstawiony jako św. Jerzy.

Pereat mundus możemy odczytywać na wiele sposobów[1]. Czy artysta niszczy brzydotę świata, czy może czysty naturalizm przedstawień? Malarz nie chce go naśladować, stwarza własną rzeczywistość na płótnie. Z jednej strony, zgodnie z wezwaniem Pruszkowskiego, żeby „zapisywać” otaczającą rzeczywistość, Gotard podgląda społeczeństwo, z drugiej przesuwa rzeczywistość malarską w stronę ekspresji. „Nie tworzymy naturalizmu”, mówił Pruszkowski. Joanna Pollakówna zaproponowała pojęcie przesuniętej rzeczywistości, gdzie łączy się groteska, realizm magiczny i ekspresja. Groteska stała się wręcz wyróżnikiem twórczości Gotarda. Wpisana jest w nią opowieść o człowieku, ale nie o najlepszej jego kondycji. To człowieczeństwo jest wypaczone. Mówi o tym wypełniona szczegółami Bajka o Kopciuszku z 1937 r., grafiki – Alchemik i Prometeusz, obie z 1926 r., czy zainspirowane wypadkiem na kazimierskim zamku Zszywanie czaszki genjusza, reprodukowane w czasopiśmie „Kanarek” w 1924 r., w numerze 7.

Gotarda interesuje człowiek, najprawdopodobniej także dlatego, że jego twarz może być tak bardzo plastyczna. Często rysował same głowy, choćby Epitafium dla Stanisława Grabowskiego z 1923 r., Kompozycję złożoną z głów czy program szopki SSP w Warszawie, gdzie z głów utworzona jest bordiura (ok. 1924). Włodzimierz Bartoszewicz w Budzie na Powiślu opisał historię, jak Gotard malował portret amerykańskiego ambasadora Stetsona. Gdy spojrzał na dyplomatę, uparł się, że namaluje go wraz z sekretarzem, bo „on ma ciekawą twarz”[2]. Gdy przyglądamy się twarzy kobiety z Portretu staruszki[3], pobrużdżonej twarzy znachorki z obrazu o takim tytule[4], czy wykrzywionej w grymasie twarzy mężczyzny z obrazu Pasjans[5] widzimy, że artysta wybiera twarze bardzo charakterystyczne. Ale ważna była także kompozycja. Gdy owego wyżej wymienionego ambasadora Stetsona przedstawił z pełnym kieliszkiem w ręku, a na stole ustawił butelkę, przerażonemu tym dyplomacie, powiedział, że nic nie zmieni, „bo by to popsuło kompozycję”[6].

Poza, ułożenie rąk, przedmioty, oczywiście te wzięte z otaczającej artystę rzeczywistości, tworzą bardzo przemyślaną kompozycję. Szklanka, swoim oświetlonym konturem wyłaniającym się z ciemnego tła obrazu Pijak jest znakomitym dopełnieniem całości. Delikatnym kontrapunktem do „wypełnionych” górnych rogów obrazu. Przełamuje czerń tła, tak jak czarna suknia kobiety na Portrecie staruszki jest przełamana oświetlonymi rękoma połączonymi różańcem. Warto zwrócić uwagę na ręce, albowiem w większości prac wyznaczają diagonalność kompozycji, stają się wektorami napięć, przez co są wyrazem ekspresji. Mogą być rozłożone jak w obrazie Pijak czy na Portrecie rzeźbiarza (Alfonsa Karnego) z około 1929 r. (zaginiony), albo jedna wysoka uniesiona jak u Znachorki czy u postaci z zaginionego obrazu Pasjans z około 1933 r. Gotard maluje je czasem w nienaturalnym układzie jak w Portrecie pani K. z około 1929 r. (zaginiony). To wygięcie dłoni widzimy także w zaginionym obrazie Dziewczyna z papierosem (przed 1928 r.).

Papieros jako atrybut pojawił się również na innym obrazie, zatytułowanym Pani z papierosem z ok. 1929 r. (zaginiony). Kobieta trzyma go w uniesionej ręce. Artysta wkłada w dłonie kobiet papieros niczym Otto Dix w dłoń dziennikarki Sylvii von Harden. Nie jest to przypadek, to zapis obowiązującej wówczas postawy kobiet wyzwolonych, to wyraz nowoczesności. Papieros stał się tym samym symbolem kobiecej siły i niezależności. Nie tylko Gotard, ale także jego kolega Bolesław Cybis podejmował ten temat, czy może precyzyjniej określając, takiego rodzaju  typizację. Żeby dać inny przykład odwołania do Otto Dixa, a tym samym do niemieckiej Nowej Rzeczowości (Neue Sachlichkeit), przyjrzyjmy się dłoniom prawnika Hugo Simonsa na portrecie z 1925 r. Znajdziemy nieprawdopodobne wręcz podobieństwo do dłoni z Portretu pani K[7]. Ale tu należy wyraźnie podkreślić, że nie tylko forma, ale także, a może przede wszystkim, zadanie jakie przypisywał sztuce zbliżało Gotarda do niemieckiej Nowej Rzeczowości. Zbliżało, ponieważ sztuka Gotarda nie miała tak wyraźnych odniesień do krytyki społecznej, a ukazywanie brzydoty nie miało jedynie na celu pokazywania zdegenerowanego świata[8].

To mieszkańcy Kazimierza Dolnego kryją się pod większością portretów Gotarda. Babka z syfonem (ok. 1930, własność prywatna) to panna Józia, kazimierska pijaczka, często pozująca artystom[9]. Ciekawa jest historia obrazu. Został zakupiony do kolekcji prywatnej przez jednego z członków rodziny Pantaleona Szyndlera i jako jedyny obraz z tej bogatej kolekcji przetrwał zawieruchę wojenną. Kolejna właścicielka tak wspomina: „obraz ocalał, ponieważ wyrzuceni po Powstaniu w 1944 r. przez Niemców, zdawaliśmy sobie sprawę, że już nic nie odzyskamy. Ojciec – Zygmunt Ludwik był od początku roku za granicą, a ponieważ po prostu kochał ten obraz – mama, Maria Kazimiera, zdecydowała się wyjąć go z ram i przybić do szafy jako tylną jej ścianę. Ponieważ nikt tego nie odkrył, szafa była wielka, więc nikt się na nią nie połakomił i w maju 1945 r. rodzice odzyskali obraz (i szafę)”[10].

W Muzeum Nadwiślańskim w Kazimierzu Dolnym znajduje się piękny Portret chłopca z 1936 r. Jest to syn gospodyni Antoniego Michalaka, pani Łyszczowej, również mieszkanki Kazimierza Dolnego. Portret ten należy do innego rodzaju przedstawień, takich w których artysta pokazuje subtelność postaci, wręcz ich bezcielesność. Wzrok przedstawionej osoby miał być „zawieszony” pomiędzy ziemską i niebiańską rzeczywistością. Chłopiec z trudnym do opisania przedmiotem w ręce z obrazu z 1936 r. patrzy właśnie w nieokreśloną i nierzeczywistą dal. Gotard czerpał z kazimierskiego świata, ponieważ to miejsce było niezmiernie dla artysty istotne, a dom Michalaka stał się niemal jego domem. W katalogu do wystawy Bloku Z. A. P. w Instytucie Propagandy Sztuki w 1936 r. jako miejsce zamieszkania wpisał nie swój warszawski adres, ale „dom Michalaka, Kazimierz Dolny”.

Do Kazimierza Dolnego Gotard przyjechał w 1923 r. na pierwszy plener wraz z Tadeuszem Pruszkowskim i kilkoma studentami warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych. Wcześniej na plenery jeździł do Kartuz z Konradem Krzyżanowskim, ale swoją artystyczną edukację rozpoczął już w 1914 r. w pracowni Edwarda Trojanowskiego. Przerwał ją jednak. W 1915 r. podjął studia na wydziale filozoficznym, a później na wydziale prawnym Uniwersytetu Warszawskiego. W 1920 r., po powrocie z frontu, powrócił do studiów artystycznych. Tym razem rozpoczął naukę w prywatnej szkole Konrada Krzyżanowskiego. Gdy w 1923 r. trafił do pracowni Pruszkowskiego, zaczął także studiować grafikę u Władysława Skoczylasa. Studenci z pracowni obu profesorów spędzali kilkutygodniowe, coroczne, wakacyjne plenery w Kazimierzu Dolnym. Gotard brał czynny udział w organizowanych tam wydarzeniach, m.in. opracowywał kształt balów na zamku. Angażował się też we wszelkie działania w Szkole. Wraz z Janem Zamoyskim opracował Regułę Bractwa Św. Łukasza oraz barwny ceremoniał „Wyzwolin” czyli pasowania na majstra. Był także autorem tekstów do Szopek SSP.

Gdy Gotard przyjeżdżał do Kazimierza Dolnego, pierwsze kroki kierował do kościoła św. Anny, gdzie schodził do krypty, w której artyści odkryli otwarte i rozpadające się trumny ze szkieletami. Godzinami studiował znalezione tam „obiekty”. Najdłużej „opracowywał” przerażające dwa szkielety, połączoną postać dorosłej osoby ze szkieletem dziecka. Praca nosiła tytuł Mumie. Z namalowanym przez niego „truposzem”, jak go nazwał Jan Zamoyski, wiąże się zabawna anegdota. Został on zakupiony po poplenerowej wystawie szkolnej przez starszą panią. I jak to opisuje Zamoyski: „w parę dni potem zaprosiła autora do siebie. Obraz wisiał na honorowym miejscu nad kanapą. Częstując Gotarda herbatą, mówiła: nie umiem wypowiedzieć, jak się cieszę z posiadania tego obrazu (…) nachodziło mnie wciąż mnóstwo uciążliwych gości, których nie potrafiłam się pozbyć. Teraz, po ujrzeniu tego obrazu pospiesznie opuszczają mój dom oświadczając, że nie zjawią się tutaj dopóty, dopóki nie wyrzucę tego szkaradztwa. Mam nareszcie spokój”[11].

Te prace artysty mają głębsze znaczenie. Są rodzajem memento mori w arkadyjskiej krainie, bo tak właśnie traktowali artyści Kazimierz. Czyli Et in Arcadia ego. Przypomina to dwa dzieła Poussina i poprzedzające je dzieło Guercina z ok. 1628 r. Gotard zaprezentował swoje Mumie na wystawie studentów w SSP w „Sztukach Pięknych”, wyróżniono ten obraz doceniając jego poziom. Szkolne nagrody otrzymywał także za litografię Portret Z. Leśniak oraz suchoryty Prometeusz i Alchemik.

Do „Bractwa św. Łukasza” Gotard należał od 1925 r., od chwili założenia grupy i wraz z jej członkami brał udział w kolejnych wystawach. W pierwszej w 1928 r., w kolejnej w Łodzi i w Bydgoszczy, rok później. Na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu w tym samym 1929 roku otrzymał Mały Srebrny Medal. Uczestniczył też w najważniejszych wystawach zagranicznych Bractwa. W 1931 r. w Musée Rath w Genewie, w 1933 r. w Brooklyn Museum w Nowym Jorku i w Galerii Trietiakowskiej, w 1934 – na XIX Biennale w Wenecji. Jan Zamoyski w swojej książce Łukaszowcy wspomina, jak Gotard otrzymał za swój obraz ogromną kwotę. Nie chciał go sprzedać, ale ponieważ musiał podać jego wartość, wymyślił bardzo wysoką kwotę, żeby nikt nie mógł go kupić. Jednak znalazł się nabywca. Był to jakiś Holender. Jak pisze Zamoyski: „5000 zł dał matce. Następnie wszystkim członkom Bractwa zafundował po komplecie farb olejnych Bloxa i zamierzał ich obdarowywać dalszymi prezentami”. Zamoyski zapobiegł temu. Gotard za resztę z wielką niechęcią kupił sobie nowy garnitur, który miał wyglądać jak stary oraz nową pracownię.

Uzupełniając listę wystaw trzeba wspomnieć, że pokazał swoje prace, m.in. w Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie, w Nowej Pinakotece w Monachium w 1937 r., w Amsterdamie w 1936 r. i na Międzynarodowej Wystawie Malarstwa w Instytucie Carnegie w Pittsburgu.

Jan Gotard prowadził także działalność pedagogiczną, był asystentem Tadeusza Pruszkowskiego w latach 1929 – 1937. Pia Górska pisała, że „był dużą indywidualnością. Smętny, nieraz złośliwy i na ogół nieprzystępny”[12]. Monika Żeromska żaliła się, że „Gotard żądał wielkich arkuszy, na których człowiek, złożony, jak mówił z samych cylindrów, ledwo się mieścił”[13].

Antoni Michalak namawiał go, żeby przeczekał czas wojny w Kazimierzu, w jego domu, ale Gotard ze względu na matkę często przyjeżdżał do Warszawy. Został zamordowany  w 1943 r.

[1] Zob. I. Luba, Pereat mundus vivat ars, [w:] Jan Gotard. 1898-1943. Na granicy światów, katalog wystawy w Muzeum Nadwiślańskim w Kazimierzu Dolnym 24 czerwca – 7 sierpnia 2006 r., opr. Anna Turowicz, Waldemar Odorowski, Kazimierz Dolny 2006, s. 38-49.
[2]W. Bartoszewicz, „Buda na Powiślu”,  Warszawa 1983, s. 89.
[3]Portret staruszki, przed 928, olej, deska, 69,7×48,5, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie
[4]Znachorka (Kabalarka), 1933, olej, sklejka, 99,5×89,5, wł. Żydowski Instytut Historyczny w Warszawie.
[5]Pasjans, ok. 1931, olej, deska, 102×93, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie. Zakupiony był od autora do Państwowych Zbiorów Sztuki.
[6]Tamże, s. 89.
[7] O Nowej Rzeczowości: S. Michalski, Nowa Rzeczowość – ikonografia, funkcje, historia recepcji, [w:] Sztuka dwudziestolecia międzywojennego. Materiały z sesji SHS w Warszawie w 1980r., Warszawa 1982. O Nowej Rzeczowości także S. Barron, S. Eckmann, New Objectivity: Modern Germany Art in the Weimar Republic 1919-1933, Munich 2015.
[8] O powiązaniach z Nową Rzeczowością oraz z neorealizmem estońskim zob. I. Kossowska, Artystyczna rekonkwista. Sztuka w międzywojennej Polsce i Europie, Toruń 2017.  Zob. także Jan Gotard. 1898-1943. Na granicy światów, katalog wystawy w Muzeum Nadwiślańskim w Kazimierzu Dolnym 24 czerwca – 7 sierpnia 2006 r., opr. Anna Turowicz, Waldemar Odorowski, Kazimierz Dolny 2006.
[9] Obraz był pokazywany na wystawie w Salon Plastyków Bloku Z. A. P. w Instytucie Propagandy Sztuki  w 1936 r. oraz w Rapperswil.
[10] Cyt. za: A. Turowicz, Katalog prac, [w:] Jan Gotard 1898-1943. Na granicy światów…, s. 94.
[11] J. Zamoyski, Łukaszowcy, Warszawa 1989, s. 41.
[12] P. Górska,  Paleta i pióro, Kraków 1960, s. 210.
[13] M. Żeromska, Wspomnienia, Warszawa 2007, s. 163-164.