Dorota Seweryn-Puchalska

„Ab hac die Antonio Michalak licentia suscipiendorum omnium operum ad pingendi artem pertinentum datur”. Tak kończy się podpisany przez Tadeusza Pruszkowskiego – majstra, Jana Gotarda – sekretarza i Jana Zamoyskiego – mistrza ceremoniału, dyplom zwany „Attestatio”, potwierdzający uroczyste wyzwolenie Antoniego Michalaka na majstra. Był rok 1925. r. Tekst napisano na dużym arkuszu pergaminu. „U góry widniała winieta przedstawiająca Św. Łukasza (…) Obok świętego – żółty lew, aureola i złoty napis „Attestatio” wkomponowany w winietę”[1].

„Attestatio” nie miało rangi oficjalnego dokumentu, ale dla studentów, jak napisał Włodzimierz Bartoszewicz w Budzie na Powiślu, był to „akt bardziej wiążący od szablonowego dyplomu szkolnego”. Artyści otrzymywali go pod koniec „wyzwolin”, ceremoniału, który nawiązywał do dawnego cechowego obyczaju pasowania czeladnika na majstra. Ta tradycja bliska była studentom Pruszkowskiego, dopełniała bowiem nauczania profesora, który radził czerpać z dobrego warsztatu dawnych mistrzów. Barwny i zabawny rytuał przygotowany był plastycznie na sposób wręcz teatralny. „Prusz”, jak nazywano Pruszkowskiego, zadawał serię groteskowych pytań i całość przypieczętowywał wręczeniem dyplomu zaprojektowanego przez Stefana Dauksza. Student stawał się prawdziwym artystą, czyli zaczynał „samodzielne życie malarskie”.

Antoni Michalak dyplom Szkoły Sztuk Pięknych otrzymał oficjalnie w 1928 r.
Swoją edukację artystyczną rozpoczął w Szkole Rysunkowej w Odessie, a od 1918 r. kontynuował w Warszawie w Klasie Rysunkowej u Jana Kauzika. Następnie uczył się w Szkole Sztuk Pięknych, początkowo w pracowniach Miłosza Kotarbińskiego i Konrada Krzyżanowskiego, od 1923 r. u Tadeusza Pruszkowskiego. Zamaszyste pociągnięcia pędzlem mógł przejąć od Krzyżanowskiego, ponieważ,  jak wspomina artysta, profesor podchodził do sztalugi i energicznie zalecał: „szyrnij bracie! Dyrnij! Oznaczało to dynamiczne, wykonane bez zastanowienia pociągnięcie pędzlem”. Ale jednak to wpajana przez Pruszkowskiego nauka odbiła się w twórczości Michalaka. Był jego ulubionym studentem i to on właśnie jako pierwszy, wraz z Janem Gotardem, popłynął statkiem do Kazimierza, żeby zbadać, czy miasteczko posiada warunki sprzyjające plenerom. Później bywał tam każdego roku, a w 1927 zdecydował się na zamieszkanie w Kazimierzu Dolnym, gdzie, pod basztą wybudował dla siebie dom z pracownią.

Praca dyplomowa zrealizowana w 1925 r. wskazywała na artystę już dojrzałego. Był to obraz Bajka o szczęśliwym człowieku[2]. Prostą historię o tym, że szczęścia możemy zaznać w biedzie, najprawdopodobniej zaczerpnął z wydanej w 1924 r. książki Jerzego Żuławskiego. Cieszyła się ona w owym czasie niezwykłą popularnością i ceniona była przez współczesnych, w tym przez Stanisława Przybyszewskiego.

Przekładając słowo na język malarski, owego szczęśliwego człowieka, w którym widzimy kazimierskiego ślepca Kozdronia, Michalak wzniósł ponad tłum na drewnianej platformie. Ubrał go w obdarte spodnie i podarty płaszcz. Odkryty, wychudzony tors przypomina Chrystusa z innego obrazu artysty, noszącego tytuł Ukrzyżowanie z Marią Magdaleną i św. Janem. Ale postać z Bajki o … to  Chrystus ze sceny Ecce homo. Odsłaniając nagie ciało wyraźnym gestem wskazuje na siebie. Ma kapelusz zamiast cierni i długi kij zamiast trzciny. Jego lekki uśmiech wyraża radość. Tak jak w książce Żuławskiego „tłum przygląda się człowiekowi z zaciekawieniem i zdziwieniem”. Łachmany szczęśliwego człowieka artysta skontrastował z drogimi szatami trzech dostojników. Jednemu z nich użyczył twarzy Frankowski, właściciel restauracji w kamienicy „Pod Krzysztofem”, u którego bywali artyści.

Kompozycja oraz sylwety przedstawionych osób nawiązują do sztuki renesansu. Postać młodego mężczyzny z prawej strony jest jakby skopiowana z dzieł Antonia Pollaiuola czy Masaccia, o którym Vasari pisał, że „stworzył nowy typ postaci o pięknej postawie i ruchach”. Michalak oddał grację sylwetki, powtórzył ułożenie ciała. Połączył w tej pracy różne tradycje malarskie. Widoczne są zarówno wpływy włoskiego renesansu, jak i sztuki niderlandzkiej przejawiającej się w realizmie postaci i scen. Kompozycja obrazu z masywną drewnianą architekturą na pierwszym planie daje wyraźne skojarzenia z obrazem Narodziny Chrystusa Rogiera van der Weydena z Staatliche Museen w Berlinie czy z Pokłonem Trzech Króli z Ołtarza św. Kolumby tego samego artysty.

Michalak, nomen omen sam wyglądający według Włodzimierza Bartoszewicza jak renesansowa postać, botticellowski młodzieniec[3], bardzo chętnie sięgał po wzorce z dawnego malarstwa. Nie tylko słuchał opowieści Pruszkowskiego o starych mistrzach, ale także gromadził reprodukcje. Miał ich pokaźny zbiór. Jeden element z tego obrazu będzie się powtarzał w twórczości Michalaka – to Kazimierz Dolny. Dużo później, będąc już dojrzałym artystą podsumuje: „Kazimierz stał się moim miejscem na ziemi (…) tu wzniosłem mój dom i cały Kazimierz był moim domem. Być może charakter tego niepowtarzalnego miasteczka korespondował z klimatem włoskiego miasta renesansowego, do którego tradycji nawiązywałem w swoich płótnach”[4]. Michalak podkreślał rangę Kazimierza, miejsca tak ważnego dla wielu artystów. Dzięki nim, na równi z Barbizon, Pont-Aven, Worpswede czy Skagen, wpisał się w definicję europejskiego zjawiska określanego kolonią artystyczną. Kazimierz artyści kolonizowali od XIX w. interpretując to miejsce na różne sposoby, które możemy ująć w kilka pojęć, m.in. pejzaż, wolność twórcza, Arkadia czy uniwersalne sztetł.

Na obrazie Bajka o szczęśliwym człowieku nad Kazimierzem rozpościera się kolorowa tęcza. Tęczę umieścił Michalak na wcześniej namalowanym widoku miasteczka (obraz zaginiony), Ukrzyżowaniu ze św. Marią Magdaleną z 1958 r. będącym repliką zaginionego obrazu z 1931 r. czy w Trójcy Świętej z 1944 r. Waldemar Odorowski za Johnem Constable’m określił ją „łagodnym łukiem obietnicy”. Zadaje dalej pytanie: „czy jest to wyłączenie Kazimierza ze sfery profanum, czy też znak miejsca wybranego, otoczonego szczególną Łaską”[5]. Na pewno ten znak przymierza wyznacza wyjątkową rolę miastu. Staje się ono strefą wolności. Uwalnia go od wszelkiego zła. Nadprzyrodzona siła płynąca z niebios w postaci łuny światła pojawia się na innych obrazach Michalaka – na Ukrzyżowaniu z Marią Magdaleną i św. Janem z 1924 r. czy choćby na obrazie ukazującym świętego Antoniego przemawiającego do ryb z 1931 r. Kazimierską basztę i zamek wydobywa światło będące „elementem” blasku bijącego z aureoli umieszczonej nad głową świętego Józefa w obrazie z 1964 r., na którym święty trzyma na jednej ręce Dzieciątko, a w drugiej lilię. Czyli to nie człowiek nadał wyjątkową rangę miejscu – to siła płynąca z góry wyznaczyła jego prawdziwą wartość. Dlatego króluje piękno, dobro, szczęście.

Antoni Michalak, od 1936 r., członek Stowarzyszenia Katolickich Artystów Plastyków „Ars Christiana”, w sposób bardzo przemyślany podejmował wątki religijne. W jego twórczości dominują sceny śmierci Chrystusa na krzyżu i przedstawienia hagiograficzne. Michalakowi bliskie było religijne malarstwo monumentalne, a wezwanie Pruszkowskiego, żeby „służyć ogółowi” realizował przez dzieła przeznaczone dla miejsc sakralnych. Były one realizowane na zamówienie i stały się źródłem dochodów artysty. Tworzył je przez całe życie. Warto wspomnieć kilka realizacji. Widoczny jest w nich namysł nad ikonografią przedstawień i przestrzenią, do której mają być wprowadzone. Pierwszy powstał w 1923 r. dla kościoła św. Mikołaja w Kozłowie Szlacheckim, miejscu urodzenia artysty. W 1927 r., na zamówienie Wandy Zamoyskiej Michalak wykonał tryptyk do ołtarza głównego dla kościoła w Laszkach będącego fundacją Zamoyskich. Do ołtarza głównego kościoła w Tymienicy Nowej przeznaczony był obraz przedstawiający św. Teklę. Gdy przyjrzymy się uważnie pejzażowi, który rozciąga się za zakratowanym otworem, zobaczymy, że jest to Kazimierz, tak jak na obrazie Święta Barbara zamykająca oczy umierającemu (1927 r.) z kościoła w Górecku Kościelnym, gdzie w oknie, w oddali widać kazimierską basztę. Tu urasta ona do rangi atrybutu św. Barbary[6].

Tadeusz Pruszkowski napisał w „Wiadomościach Literackich”, że „trzeba powierzyć malarzom wykonanie dobrych portretów”. Na zdjęciu z 1931 r., Michalak siedzący wśród kolegów z Bractwa prezentuje Portret pani z pieskiem namalowany w tym samym roku. Pruszkowski wyróżnił ten obraz w artykule „Wariacje na temat Bractwa św. Łukasza” z 1932 r. („Kultura”, nr 6). Dostrzegli go także krytycy łotewscy w czasie wystawy, która miała miejsce w Rydze w styczniu i lutym 1934 r. W „Janaukas Zinas” podkreślano harmonię „wyrazu twarzy ze specjalnym kolorytem, śmiałością malarską i odważnym wykończeniem”.  W „Łotviji” okrzyknięto go najlepszym obrazem. Pisano, że „portret przykuwa (…) genialnością wykonania oraz wyrazem, który odbija się na twarzy. Wielki mistrz![7]”. Wyważony kolorystycznie, jest malowany swobodnymi pociągnięciami pędzla, z tak charakterystyczną dla malarza grą światła. Kobieta na obrazie to Regina Lewenstein z psem Żabką. Mieszkała w Kazimierzu, w willi Regina, gdzie wielokrotnie gościła artystów. Sama pisała wiersze. Inny portret, z 1933 r., przedstawia Hannę Mortkowiczównę, o której w Szopce SSP śpiewano: „Ja jestem prawie jak ta mama / Dla Żeromskiego i Miriama. / Wie o mnie w Polsce każda warstwa – Chluba księgarstwa! / Michalak, Korczak, Gubrynowicz, / Staff, Beylin i Serafinowicz – / Ja każdych zwierzeń słucham chętna – / Inteligentna. (…)”.

Portrety znakomicie oddawały konkretne typy ludzkie. Z obrazu Dziewczyna z różą z 1932 r. wyraźnie odczytujemy niewinność młodej kobiety w białej sukience, trzymającej kwiat w dłoni. Z innego obrazu spogląda na nas Wanda Hoffmanowa, pewna siebie kobieta, trzymająca gazetę pod pachą. Ale to liryzm cechuje większość portretowanych kobiet. Jak pisał Pruszkowski, „Polacy lubią rozkosze melancholijne” i mają „sentymentalne upodobania”. Subtelność i delikatność podkreślona przez woal cechuje Kobietę z książką i różą z 1930 r. Starsza pani Garszyńska z filiżanką w dłoniach na portrecie z 1940 r. ma, podkreśloną przez ubiór i biżuterię, przedwojenną szlachetność. Z tego samego roku pochodzi ciekawy ze względu na kompozycję i kolorystykę portret Marii Kleniewskiej. Portretowana działała na rzecz kobiet i dziewcząt wiejskich, m.in. w pobliskich Kazimierza Kluczkowicach[8].

Przedmiot w portretach jest ważnym jego elementem – charakteryzuje, dopowiada czy tworzy kompozycyjną całość. Niekiedy w portretach Michalaka rzecz wydaje się być istotna sama w sobie. W nieistniejącym Portrecie pani z tacą z 1929 r. kobieta trzyma tacę ze zgrupowanymi na niej przedmiotami jakby prezentowała martwą naturę. Artysta przygląda się ich formie i oddaje z największą precyzją, choć nie skupia się na wiernym odtworzeniu detalu, jak to widzimy – ponownie odnosząc się do Nowej Rzeczowości – choćby w obrazie Stół z toaletą z 1926 r. Herberta Plobergera czy Martwej naturze Alexandra Kanoldta z 1920 r. Cechą wyróżniającą Nową Rzeczowość było skupienie się na przedmiotach z codzienności i chłodne spojrzenie na rzecz. To wnikliwa obserwacja i malowanie tego, co widać”. Ale Portret pani z tacą możemy także odnieść do dzieła wcześniejszego w czasie, Dziewczyny z filiżanką czekolady Jean-Étienne’a Liotarda.

Mamy jeszcze inny typ portretu. Przykładem niech będzie Portret Marii Jaroszyńskiej z 1927 r. Całopostaciowa figura kobiety niemal wypełnia płótno. Artysta dokonuje prezentacji postaci, a u jej stóp rozciąga się widok Kazimierza. Bardzo ciekawe jest to, że ten typ przedstawienia pojawił się także w malarstwie europejskim. W Katwijku, holenderskiej kolonii artystycznej, z którą związany był Piet van der Hem, powstał obraz artysty przedstawiający żonę rybaka. Jest ukazana w takim samym ujęciu jak Maria Jaroszyńska. Figura, podobnie jak u Michalaka, wypełnia przestrzeń płótna, a w dolnej części rozpościera się widok Katwijk. Praca została zakomponowana, jak u Michalaka, z nisko umieszczonym horyzontem, z kilkoma obiektami wskazującymi na konkretne miasteczko. Dla Michalaka inspiracją mogły być dzieła Francisca de Goi – Portret Mariany Waldstein i Portret Księżny Carpio, Markizy Solana. Widział je podczas pobytu w Luwrze, w Paryżu, gdzie przebywał na stypendium w latach 1925 – 1926. Michalak powtórzył układ postaci, strój, ułożenie rąk, nadając całości współczesny charakter.

Antoni Michalak wykonał szereg portretów oficjalnych – rektorów KUL i biskupów. Sam był związany z tą uczelnią. W latach 1948 – 1969 wykładał tam rysunek, malarstwo i techniki plastyczne. Miał doświadczenie pedagogiczne, bowiem jeszcze w czasie studiów uczył rysunku w Męskim Progimnazjum Stanisława Chęcińskiego w Warszawie, a od 1921 r. pracował w Państwowym Seminarium Nauczycielskim. W latach 1933 – 1939 był nauczycielem w Państwowej Szkole Technicznej we Lwowie, na Wydziale Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego. We Lwowie utworzył zrzeszenie „Szkoła Lwowska”, do którego należeli jego wychowankowie. Z tym miastem związany był Jan Rosen, wspólnie z którym, w 1933 r., wykonał projekty polichromii do rezydencji papieskiej w Castel Gandolfo: Obrona Częstochowy, Cud nad Wisłą – Śmierć Ignacego Skorupki. Projekty, po zmianie, zrealizował sam Rosen. W 1934 r., tym razem wraz ze Stanisławem Teisseyre, Michalak wykonał projekty polichromii do kościoła klasztoru oo. Bazylianów w Chełmie. W latach 20. i 30. prezentował swoje prace na wielu wystawach. W 1931 r. w Padwie, gdzie pokazał Świętego Antoniego przemawiającego do ryb, w tym samym roku w Musée Rath w Genewie, w Brooklyn Museum w Nowym Jorku w 1933 r., na XIX Biennale Sztuki w Wenecji w 1934 r. czy w Berlinie rok później.

Z lat 1934-1935 pochodzi obraz o wręcz profetycznej wymowie. Jest to Exodus. Pustynny krajobraz z dwiema porzuconymi łodziami zwiastuje zagładę. Biegnąca z dwojgiem dzieci kobieta zdaje się uciekać od przeczuwanej apokalipsy. Z postaci dziecięcych emanują lęk, smutek i melancholia. Tuż po wojnie powstał obraz, który jest niemal jego antytezą – Zwycięzca. Na pierwszym planie znajdują się dwie postaci, uskrzydlona bogini Nike i biegnący chłopiec. Nike w lewej, wysoko wzniesionej ręce trzyma laur zwycięstwa, prawą podtrzymuje szaty. Na głowie ma wieniec. Z prawej strony dominuje postać chłopca, który wbiega, z uniesionymi rękoma, na metę. Odsłonięte, wyprężone ciało chłopca jest wychudzone. Drugi plan, to szkicowo potraktowane sylwety ludzkie i pejzaż Kazimierza. Zwiewna, delikatna postać bogini zwycięstwa nawiązuje stylistyką do przedstawień starożytnych, a jej ubiór daje bezpośrednie skojarzenia z tzw. stylem mokrej szaty, charakterystycznym dla rzeźby greckiej z okresu klasycznego. Podobnie namalowana tkanina, to chusta przykrywająca głowę i szyję kobiety na obrazie zatytułowanym Exodus. Ciało chłopca, który wbiega pierwszy na metę nie przypomina atletycznego sportowca. Wyeksponowana, wychudzona klatka piersiowa, zapadnięty brzuch wyraźnie przypominają ciało Chrystusa z wcześniej powstałych Ukrzyżowań. Chłopiec nie jest ubrany w spodenki gimnastyczne, osłonięty jest kawałkiem tkaniny, która przypomina perizonium. Nie mamy tu jednak oznak cierpienia. Młodzieniec staje się Chrystusem Zwycięzcą i jednocześnie symbolem umęczonego wojną narodu, który tak  jak Ukrzyżowany zamienił swoje cierpienie w zwycięstwo. Obraz jest znakomitym połączeniem kultury starożytnej i chrześcijańskiej. Mógł być namalowany ok. 1948 r., kiedy miały miejsce pierwsze po wojnie letnie Igrzyska Olimpijskie. To wydarzenie mogło zainspirować artystę do wykorzystania tematu, po to, żeby przekazać głębszą treść. Akt sportowego zwycięstwa byłby metaforą właśnie zakończonej, wygranej wojny.

[1] W. Bartoszewicz, „Buda na Powiślu”, Warszawa 1983, s. 215.
[2] Własność Muzeum Narodowego w Warszawie.
[3] Bartoszewicz, tamże, s. 92.
[4] A. Michalak, [b.t.], [w:] Antoni Michalak, 1899-1975, katalog wystawy, Muzeum Nadwiślańskie, Kazimierz Dolny 1975, s. 3.
[5] W. Odorowski, 'Łagodny łuk obietnicy” – Antoni Michalak w Kazimierzu nad Wisłą, [w:] Mistyczny świat Antoniego Michalaka, katalog wystawy twórczości Antoniego Michalaka, opr.ac. Waldemar Odorowski,  Muzeum Nadwiślańskie, Kazimierz Dolny 2005., s. 73.
[6] O realizacjach kościelnych zob. A. Kramiszewska, Można je podziwiać i … modlić się przed nimi. Ikonografia malarstwa religijnego Antoniego Michalaka, [w:] Dla nieba i ziemi. Antoni Michalak – malarstwo, pod. red. Bożeny Kasperowicz, Lublin 2018, s. 9-30.
[7] Cyt. za, J. Wyczesany, Kalendarium. Życie i twórczość Antoniego Michalaka, [w:] Mistyczny świat…, s. 24-25.,\
[8] M. Kleniewska, Wspomnienia, red. Wojciech Włodarczyk, Wilków 2002.